Хребетні

«Who is afraid of nonidentity, of nonrecognition? All poets know that the self is in permanent mutation, that it is not one’s own, that it is always in movement, in a trance, astray, and that it goes out towards you. That is the free self. Our time is afraid of losing, and afraid of losing itself. But one can write only by losing oneself, by going astray, just as one can love only at the risk of losing oneself and of losing.» (We Who Are Free, Are We Free?, Hélène Cixous)

‍

Дім. Ні, скоріше: «дім»? А якщо це в умовах переміщення, втрати, розриву, після постапокаліпсису? Чи можливо взагалі зберегти дім та вижити?

«Вижити» — більше не є задачею, «вижити» стає формою життя. Постійне повернення до себе: «Хто я? І де моє місце? І звідки я?». Ми давно живемо на межі. І ця межа вже перестала бути винятком, вона стала середовищем. Тому це вже не про апокаліпсис. І навіть не зовсім про «після». Це швидше пост-пост-апокаліптичний стан, ландшафт, у якому життя не відновлюється, а постійно змінює форму. Життя вже не повертається до нас, а ми не повертаємось до себе, але перебудовуємось, мутуємо, перетворюючись на пост-пост-виживших гібридних істот, мутантів, які вже більше не мають залишків шкіри, і навіть м’язи вигоріли до кісток та хребта, оголивши єдину опору — C-1 L-5, як єдиний можливий дім.

За цих обставин ідентичність більше не є стабільною. Вона не прив’язана до географії, до чітких культурних ознак, до впізнаваності. Вона радше формується як щось текуче, мутуюче, іноді навіть невпізнаване.

Центральний образ проєкту «Хребетні» — керамічні об’єкти, що ніби фіксують стан організму, в якому тіло вже не витримує, але все одно продовжує існувати, тоді як психіка не має шансу на стабілізацію, але продовжує мутувати, втрачаючи цілісність та попередню форму, і водночас не зникаючи. Ці керамічні форми знаходяться десь між тілом і рослиною, між кісткою і корінням. «Хребетні» створіння Асанової можна читати як анатомію психіки або як своєрідну ботанічну антропологію, коли людина — і мисткиня зокрема — більше не відокремлена від середовища, а вростає в нього, входячи разом із ним у фазу пост-пост-апокаліптичної втрати ідентичності.

‍

‍

Простір тут не нейтральний, адже він впливає, накопичує, співпрацює, захищає, стає вразливим, трансформується і мутує в процесі співжиття з «Хребетними». Він стає панциром, шелтером, сховищем та укриттям, де можливий момент мутації заради подальшого виживання. І саме тому цей проєкт виник через проживання простору Garage33. Рената протягом місяця перебувала в резиденції G33 — не як гостя і не як тимчасова постать, а як людина, жінка, художниця, народжена в сім’ї переселенців, яка мала повний доступ до нашого самоствореного дому під час цього пост-пост-апокаліптичного стану. Вона слухала тишу двох поверхів Г33, співіснувала з ним, досліджувала лісо-парк навколо і ставала володаркою Дому — вільно і з підтримкою, з опорою на власні тридцять три хребці C-1 L-5 у просторі дому Гараж33.

І з цього досвіду почали з’являтися текстильні структури — кокони, шатра, тимчасові укриття, які не є формальним сценографічним рішенням. Це не вигаданий образ дому, а досвід дому, що формується в реальному часі як щось нестабільне, вразливе, тимчасове, але необхідне.

Цей жест напряму продовжує інституційну практику Garage33 та дослідження художниці й засновниці простору Марії Куликівської, яка тут виступає радше як старша сестра, архітекторка системи й методології пошуку сили через вразливість, створюючи простір-укриття — місце, де художниці у стані переміщення можуть існувати і працювати без повторної травматизації. Це не резиденція у класичному сенсі, а форма співіснування, де підтримка не нав’язується, а відбувається через присутність.

«Хребетні» Ренати Асанової — новий етап у серії художніх жестів, що постає як діалог із кримськотатарською ідентичністю — ідентичністю, яка ніби присутня, але не прожита тілом, до якої є одночасно потяг як до невідомого і страх та біль як до бажаного і недосяжного.

Внизу коконів-укриттів, на гравії, розгортається поле «Хребетних» — темних, важких, майже органічних форм, залишків або зародків після «після». Темрява керамічних глазурей тут не метафора — це середовище, у якому відбувається мутація. Як пише Гелен Сіксу: «Who is afraid of nonidentity, of nonrecognition? … one can write only by losing oneself.» Цей страх втратити себе, втратити впізнаваність, втратити форму і навіть можливість дому — єдиного місця, де можливе справжнє «я», — стає центральним, але саме в цій втраті виникає можливість іншого існування.

‍